記《Sè-kài ê lâng（世界个人）：攝影師的條件》
本藝術研究計劃由國家攝影文化中心舉起鏡子迎上他的凝視 — 臺灣攝影首篇(1869–1949) 特展委託製作，包含展覽文件及約十五分鐘錄像，以「被攝影的攝影師」為主題，使用台語、日語及中文組成四段結合真實與虛構的訪談，對象穿越時空，包括身份、性別和攝影手法都十分多元的劉吶鷗、張才、鄧南光、陳麗鴻和萬懷軒，從日本殖民時期至當代臺灣「拍攝者」與「被攝者」的角度，反思攝影技術發展和始終充滿爭議的「台灣身份」。
《鬼島踏查日記》以臺灣為起點進行踏查、藝術研究等跨領域實驗創作。曾獲2019美術創作卓越獎，參與森川里海濕地藝術季，並於港口Cepo’藝術中心、水谷藝術及國家攝影文化中心展出。
這件作品有很多個名字，它其實應該叫「Sè-kài ê lâng」，是台語的，那我們現在用括號漢字表示，而它的英文名字是「Man of the World: the Criteria」 ——這本身就是一個關於「定義」的遊戲，也回應這個展覽對於從「寫真」、「攝像」英語、日語、台語的翻譯由來，語言層面所觀察到攝影技術在後殖民文化的脈絡。錄像影片裡也充滿反映我們研究對象的不同的聲音的語言，當然還有各種影像的語言。
關於主題，「世界之人」，「攝影師」，有什麼條件，又是誰來決定？波特萊爾對「世界之人」有一個定義：「他是一個熱愛生命的『男人』，像是一面跟群眾一樣寬廣的鏡子，或突然有了意識的萬花筒，每一個動作都呈現了生命的多重性和獨特樣態⋯⋯」聽起來很厲害、很棒，當然那個時代氛圍下，他是在提出非常重要的現代性的觀點，但我就比較中二，想探索以前和現在，東方和西方，我們到底怎麼來定義、有沒有去定義所謂的「世界之人」？這樣的定義跟「成為一個攝影師」一定會有重疊和連結的吧？從這個展覽裡，可以看到攝影師們其實好像剛好符合「世界之人」的定義而「舉起鏡子迎向他的凝視」，可是在這個展覽裡，真的只有攝影師是世界之人嗎？他們怎麼被呈現？這是我最一開始想問的問題。
＊
「鬼島踏查日記」是黃英嘉在2018年創立的藝術計畫，在北藝大藝術跨域研究所，他本身是學歷史的背景，當時找我和另一位藝術家高登輝一起做了幾個「踏查」，離開舒適圈、離開學院看能找到些「什麼」的創作，後來得到在花蓮藝術季駐村、相應一些展出的機會。這些創作跟這次策展人林宏璋希望做「藝術研究創作」的特色或方式有點像，藝術家會先有一個提案，接著去發展或展示中間的過程，也許最後會有資料、作品，但也不需要限制在特定的形式。
這次鬼島的英嘉原本找我一起研究1940年代，張才在上海的黑白街拍照片，因為當時張才是逃避兵役才到上海的，想探討「身份認同模糊複雜」的「異地漂流」經驗。分析文獻時，我們發現稍早一點，劉吶鷗這個非常有趣的文學家、製片人，他在上海被刺殺了，遺留下一卷自己拍攝的家庭錄影帶，於是覺得可以從生於臺灣，日本國籍，漂流中國的身份和他們不同特色的攝影作品著手。
因為張才被視為街拍攝影師，他的作品目前我們會放在當代藝術領域來看。但劉吶鷗就是非常私密的紀錄，被我們當成史料來研究，這是一點；另一點是他們都拍很多女性的照片，幾乎所有當時（其實現在大概也是）全世界的攝影作品有一半都在拍美女吧。
我想到兩件事 — — 第一個，攝影其中一個很主要的類別，也就是商業攝影，在這個展覽裡是怎麼被呈現的？當時的展覽還沒有規劃完成，後來展覽裡面就有清楚的處理，我們就沒有往這裡發展。那我關注的另一件事，就是女性，不管是作為被拍攝者或攝影師，她們扮演什麼樣的角色？我們找到由女性攝影師經營「麗鴻照相館」的資料，發現它曾經是台北規模最大的相館之一，老闆陳麗鴻自己也去過日本留學兩次，而且跟張才就讀同一間「東洋寫真學校」。但她和她的相館，現在我們能找到竟然就只有一篇光華雜誌的訪談資料。
不過，這時我們在周文龍（一個美國教授）關於日治時期台灣的研究資料裡面，發現一張符號性非常強，疑似是原住民的女模特站在一架飛機前的照片，在一本從英文直接翻譯會叫作「台灣魅力」的雜誌裡，照片標題是飛機的名字「富士號」。這樣的下標和拍攝意圖很直接能解讀為物化女性，可是如果從雜誌頁面回到拍攝的當下，仔細觀察這位模特，即使作為一個政宣案件的被拍攝者，她真的沒有主體性嗎？她的在場與擺置姿態、神情的各種細節是否指涉了更多的可能？攝影模特被攝影機凝視，但又凝視著觀眾的時候，是不是也是具有某種主動性的？
從這裡我又更關注到「被攝影的攝影師」這個主題。
在劉吶鷗的家庭錄影帶裡，拍攝的除了風景、美女、親友、兒童，就是不時閃過「他自己」的畫面。展場裡其實還可以發現幾乎所有攝影師都會「自拍」，有棚內肖像類的，有生活照的⋯⋯我設想比起學者們怎麼去分析，更有趣的，也許是讓創作者來分享這些人怎麼陳述、表現自己？這些攝影師是如何在影像中呈現自己的？
當然，平常攝影師按下快門，為我們定格捕捉到活生生的記憶，但當這些攝影師由自己或他人被拍攝，被反過來凝視的時候，他們自己特別清楚，自己變成了所謂的客體「object」，但向他人展示這些「被拍攝的」「自我的影像」卻又顯示了他們的主體和主動性。
很可惜這次展出的攝影師當然無法起死回生，親自邀他們來展場，於是我想到自己的現實生活中，我個人的肖像攝影師萬懷軒（平常我們稱呼她萬萬），同時就是一位曾經面對鏡頭演出電影的女演員，也具備當代台灣青年普遍的多重身份 — — 她出生在花蓮，大學到台北唸書，畢業後出差到廣州工作要拿台胞證，去歐洲則是拿中華民國護照⋯⋯我想到劉吶鷗、張才和陳麗鴻的多重身份和際遇，他們拿著日本護照，去東京去廣州去上海⋯⋯某方面我們與過去，好像存在著比自己原本以為更深的連結。
所以最後我們從展覽中挑選出劉吶鷗、張才、鄧南光的作品，並加入與他們同時期的留日台灣攝影師，曾經營臺北規模最大相館之一，現存資料卻非常少的陳麗鴻，和當代負責拍攝我個人肖像照的萬懷軒（萬萬），兩位攝影師的故事，扭轉角度提出幾種不同觀看典藏的方法，結合「被攝影的攝影師」、「女性」和「台灣身份」，試著跨越時空將這幾位鏡頭後、鏡頭下的攝影師，還有他們的攝影經驗連結起來。這個作品的錄像部分，就是這樣創作出來的。
＊
錄像的第一段「百代寶貝」，「百代寶貝」是劉吶鷗拍攝家庭影片的攝影機型號，我從劉吶鷗的家庭影片開始，參考現存包括「劉吶鷗全集」和他所創作小說的文本中，他對歐洲的嚮往和電影的熱情，虛構另一種剪輯方式，並沿用原片中日文字卡，配上日文旁白，再讓萬萬在歐洲拍攝的一段影像「穿越」進入這部家庭影片，使她成為劉吶鷗鏡頭與文字中眾多親友／作為「寶貝」、「美女」的「模特」之一，也使劉吶鷗虛擬的拜訪了他夢寐以求的歐洲。
接著第二段「富士」，這個日治時期「台灣魅力」雜誌中疑似與萬萬同樣具有原住民身份的模特，由一名身分不明的男子以台語旁白引導出一段虛構的，關於鄧南光、張才攝影作品中女性和國族凝視的討論。在一篇「攝影之聲」的文章中，畫家及評論人黃翰荻提到鄧南光跟張才互相討論，幫一些女性拍照的過程其實「他好像變成他所注目的女人」。我覺得很有趣，也好奇無論女性與男性，攝影師與被拍攝者，個別的的身份與心理狀態是否能夠真實交錯，或是一切僅存於想像？
第三段「麗鴻照相館」啟發自陳麗鴻在東洋寫真學校的畢業作，她所修圖的一張肖像乍看不是本人，對照其他現存的照片卻又有幾分神似；無論是以自己的肖像修圖，或從他人肖像投射出自我的審美，那的確出於她自身的選擇，也明確顯示了她的意志。這裡我用比較輕鬆的方式，使用一張確定是陳麗鴻本人的肖像照，以她所提供給客戶的專業修圖服務出發，但修多少，怎麼修，實際上那又是穿越時空後，萬萬和我對攝影的日常對話，還有手機修圖app對照出技術與審美的演變，但最後恢復成當時陳麗鴻選擇呈現的樣子。
最後一段「Kating」，那是萬萬擁有中文、阿美族語、排灣族語的三個本名之中，我請她挑選一個，作為自己代表的段落標題。她在北藝大電影系時主修攝影和表演，有豐富面對鏡頭，拍攝和被拍攝的經驗，目前正職是唱片公司的企劃。有趣的是陳麗鴻當時在日本電影片廠擔任實習劇照師，也受邀試鏡成為演員，但因家人反對和戰爭回台。我認為萬萬是一個具有當代多重複雜身分的攝影師，
因此在這裡我希望萬萬以接受訪談的方式，直接對著鏡頭說話，我特別想要在這一個展場看到她，直接分享她的作品，而且親自聽到她的聲音，自己說出她的想法。
＊
本來我想要做的事情是，因為這個展覽裡充滿著當時的男性攝影師和他們的自拍，原住民、還有女性模特被定格的安靜影像，我想要用本於史料，但是虛實交錯、加上穿越時空元素的各種方法讓他們透過一個當代的角色「現身」說話，提醒大家這些都是活生生的人，而不是只有分析性的、解釋性的、論述性的敘事。
這整個計畫我們與萬萬其實已經嘗試非常多次不同的工作方式，我們的創作模式與內容不斷隨著研究改變，呈現方式嘗試過劇情片、攝影集、各種錄像，而她也必須顧及正職工作，最後定案時我們只來得及很臨時的，以不到半個小時在她租屋處的角落進行訪談。
但從與萬萬合作拍攝一部最後沒有展出的劇情片開始，到最後訪談的過程，我發現我真正「在」做的事情，還是希望萬萬作為一個具有代表性的，我所認定的「穿越時間的世界之人」這樣的「符號」在當代被啟動 — —
那這又還是繼續沿用「身份」的方式來看她，她還是處於一個「被展示的」，而不是我預想中具有「主動性」的那種狀態。
所以在最後一段錄像中，萬萬的聲音打破許多我原先的預設。
在訪談的開始，她誠實表現對於自己被我扣上「攝影師」身份的遲疑。的確，我會覺得她可以拍出這些作品，清楚解釋自己的拍攝理念，為什麼會不覺得自己是攝影師？
但另一個值得思考的點是，在這個邀請她，她也同意以各種形象、身份不斷親自「現身」的作品中，為什麼一起看過她的作品、聽到她清楚解釋拍攝理念，並願意說出「我是一個攝影師」之後，被問到最希望如何呈現自己時，「不現身」竟然其實才是她最想要展現的形象？甚至為什麼臺灣人的身份好像永遠是碎裂、分裂的？
＊
現今科技與社會的狀態，似乎對於各種「藝術相關」身份語詞彙的定義，不是特別鬆散就是特別苛刻，但對於她自己拍攝的照片，我們到底應該如何審視？訪談隨著兩人對她所拍攝照片的閱讀，與攝影概念的分享，她越來越有自信，然而，確立出「攝影師」身份的同時，她卻對著鏡頭表示，可以的話，她會希望將自己的作品影像跟作者影像分開 — — 如果這是對於這件藝術研究作品母題「作為一個攝影師，你希望如何呈現自己」的回答，意思就是在這個我預設、希望甚至使她不得不現身的場景、她卻寧願自己是消失的 。
面對我的詢問，她提出在網路平台，自己的形象，的確會影響他人對自己影像作品觀看態度的經驗。這是一件非常值得思考的事，當然也對應到攝影之外的種種生命經驗，當代還有歷史的整個狀態 — — 她大方在許多自拍、肖像照、電影作品展現自我，並不代表這些「被展現的」自我是她的「全部」，其實那全都是碎裂的形象，她始終希望，某些部分的她，必須與其他部分的她分開。預設中，一個我原本希望逐漸能定義出來的當代「世界之人」？的「現身狀態」，沒這麼簡單。
那是為什麼，一位「當代」、「年輕」、「臺灣」、「女性」、「原住民」、「模特」、「攝影師」，同意在一件藝術作品中以上列全部的身份現身，卻並不代表這是她心目中最理想的自我表現方式 — — 因為人們太輕而易舉就會利用任何一個標籤遮蓋她的話語 — — 也許經過一番思考，她甚至會像張才一樣，回到選擇說自己「只是一個喜歡拍照的人」，而不像在作品訪談片段中自信地說出「我是一個攝影師」。現實是，因為她的身份，她的形象必然永遠是分裂的，她所認為最理想的自我呈現方式，永遠只有一部分的自己。
我們也許以為只有她面臨這個問題？然而，就算去掉了以上的許多標籤，僅僅保留「年輕」、「臺灣」、「攝影師」，當時那位「年輕臺灣攝影師」張才，為了完成他的攝影和整個生涯，仍然「逃離」了這座島 — — 這是一座目前為止沒有任何人能夠擁有完整形象的島。
不過，在作為拍攝與被拍攝者個人形象的分割之外，針對按下快門本身的動作與意識，也就是對於這件作品的另一個母題「誰是世界之人」的思考，不管是當時提出「世界之人」這個詞的波特萊爾，特定賦予給某些具有前瞻性視野十九世紀西方男性「觀看世界的方式」，或是現在臺灣人普遍有一種「被國際肯認的態度」，我認為萬萬的回應反而指涉了一種完全相反的，充滿希望的態度，那就是：「世界之人」，又如何？
也許我想將她視為當代「世界之人」的代表，但那又如何？
“So you think you are a man of the world. And maybe you’d like to say I’m one of them too, but so what? I don’t NEED that.” She thinks what she thinks and does what she does. Just shut up and see her pictures exactly as how she presents them.
從這個角度我們又可以回到不一定在所有層面都能通用於歷史與當今，但對於萬萬，對於「Kating」，這個貫穿、建構同時反抗這件作品的人，最關鍵的表述：「我的名字是Kating，我喜歡拍照，我是一個攝影師。」